Владимир Пономарев: Бог дал тебе талант, и ты должен отдать Ему все, что ты можешь сделать

Юрий Пасхальский

Каждый, кто хоть раз бывал в православном храме во время богослужения, не мог не заметить, как церковные песнопения преображают внутренний настрой. Не всегда понятные слова и не всем известные тексты способны пробудить в душе человека что-то давно забытое и вернуть потерянное.

Герой нового выпуска проекта «Корни и крона» — Владимир Валентинович Пономарев, председатель красноярского отделения Союза композиторов России, профессор Крас­ноярского государственного института искусств и регент хора. Большую часть жизни он посвятил восстановлению утраченного наследия русского церковного пения, под­готовке новых хористов и сочинению собственных композиций. Владимир Валентинович — лауреат всероссийских конкурсов духовной музыки и автор более 150 произведений различных жанров. Но главное место в своей жизни композитор всегда отводил церковному искусству.

По словам Владимира Пономарева, Красноярск всегда выделялся среди сибирских городов сильной традицией церковного пения. Даже в советский период здесь жили талантливые композиторы. А центром церковного хорового искусства долгие годы оставался Свято-Троицкий собор. Благодаря его настоятелю архимандриту Нифонту (Глазову) в кладбищенской церкви удалось собрать библиотеку певческой литерату­ры и хор, аналога которому не было и в светских культурных учреждениях. Здесь начи­нал петь и Владимир Валентинович.

? — Первые свои композиции вы написали еще в семи­десятых годах, и это была светская музыка. Как в ате­истическое время вы вдруг почувствовали в себе жела­ние писать произведения для церковных хоров?

Самым важным моментом для меня как для музыканта было знакомство со знаменным распе­вом. Мне, как и многим другим, кто в то время учился в консер­ватории, очень повезло. Историю русской музыки у нас вел человек, который в те атеистические вре­мена получил возможность защи­тить диссертацию по древнерус­скому церковному пению, Борис Александрович Шиндин.

И именно благодаря ему я очень увлекся церковным пе­нием. Это было для меня эстети­ческим потрясением и невероят­ным открытием. Как так? Я живу в стране, где было такое искусство! И почему я этого не знаю? По­нятно, конечно, почему мы этого не знали — всё это было под за­претом. К этому относились так — «Есть у нас искусство, наша лите­ратура, живопись, и еще какая-то там иконопись, какое-то церков­ное пение». Так это преподноси­лось.

Мои родители очень уважи­тельно относились к Церкви. Но это было поколение выросших при советской власти людей, почти все храмы тогда были закрыты. Даже мама моя, хоть и была религиозным человеком, вынуждена была это скрывать. Свою единственную икону она прятала в комоде, а когда она доставала этот  образ и молилась — этого никто не видел. Времена были та­кие, что за это могли сурово на­казать. Даже я застал те годы, когда церковные певчие шли в храм на службу, надевая темные очки. Женщины закутывались в платки, чтобы, не дай Бог, никто из прохожих не узнал и не позвонил в мест­ком (местный комитет профсоюз­ной организации — прим. ред.) или в какую-нибудь другую структуру.

В недавние еще времена, лет тридцать назад, в Красноярске было всего два действующих храма — Свято-Троицкий и Никольский, оба на кладбищах. Логика атеистических властей была очень понятна, они даже ее и не скрывали: «Давайте оставим два храма на кладбищах. Умрет по­следний священник и последний ве­рующий, мы здесь их и похороним. И вместе с ними исчезнет рели­гия».

Но красота цер­ковного пения оказа­лась сильнее, чем со­ветская пропаганда. А почему знаменные распевы производят такое впечатление? Для этого достаточно их послушать. Каждый чуткий музыкант, даже если он человек совсем не церковный, не сможет остаться равнодушным. Это искусство невероятной глубины и чистоты. Оно совершенно ли­шено всякого украшательства, это чистая молитва.

?— Но ведь это церковное искусство в начале вось­мидесятых было не только не востребовано, но и грози­ло начинающему композито­ру серьезными проблемами. Когда вы впервые взялись за церковную тематику в своем творчестве?

Увлечение мое начало вы­ходить на поверхность во время обучения в Новосибирске, именно там оно стало проявляться в соб­ственных сочинениях. На четвер­том курсе консерватории мне за­дали написать фортепианное трио. И я сделал стилизацию в виде древнерусского строчного пения. Там не было никаких строк, там не было никаких ремарок, но про­фессура сразу обо всем догадалась: «Что у тебя за молитвы здесь? Иди, переделывай!» Я сказал, что ничего переделывать не буду, и это был мой первый конфликт с нашей профессурой, со своим шефом. Вкатили «тройку», потому что форма была выполнена, и «два» поставить было нельзя. А на дворе был уже 1983 год.

Но время шло. Сразу после того, как страна отметила тысяче­летие крещения Руси в 1988 году, я приехал поступать в аспиранту­ру. Первым делом пришел к свое­му шефу. Конечно, я очень боялся, так как отношения с ним у меня были испорчены. Но он обрадо­вался: «Как хорошо, что ты при­ехал! Ты ведь был одним из самых перспективных учеников. А что ты сейчас пишешь?» Я сказал, что пишу всенощную. И он еще боль­ше обрадовался: «Замечательно! А я пишу Литургию». Это было забавно. Наступила новая эпоха и теперь никто не мог запретить мне писать.

Вышло так, что мои церковные песнопения мгновенно разлетелись по России, и по тем странам, в ко­торых есть русские православные общины. И когда коллеги спра­шивают меня, как так получилось, когда я этому смог так быстро на­учиться, я всегда в качестве отве­та привожу одно сравнение — два автомобиля на светофоре. Один стоит в ожидании зеленого света, а другой медленно приближает­ся. И вот загорелся зеленый свет, и впереди оказывается тот, ко­торый уже двигался, потому что у него был импульс движения. Вот нечто подобное произошло со мной. Ведь я начинал занимать­ся церковной музыкой еще тогда, когда она была под запретом.

? — Может показаться, что за тысячелетнюю исто­рию Православия в России, все уже было написано, ска­зано и спето. В чем заклю­чается работа церковного композитора сегодня?

Когда в 1989 году Церкви возвращался Покровский собор, для него создавался новый хор. Регентом его стал мой коллега и друг Валерий Рязанов. Я помогал ему с самого начала. И тогда меня благословили на написание песно­пения для вновь созданного хора, а это означало что и для Церкви в целом. Но тут нельзя мыслить так: «Я — музыкант, я — талант, и я обо­гащу Церковь своим творчеством».

То, чем занимаюсь я как ком­позитор, главным образом связано либо с конкретной исторической ситуацией, с заполнением пробелов в обихо­де церковного пения. Более полувека сборники цер­ковных песнопений в Советском Союзе не издавались. Можно было добыть только старые издания у коллекционеров или в немного­численных церковных библиотеках. А потом можно было еще выписывать из-за границы. На­пример, издания графа Львова я получил из Парижа.

Сейчас уже есть все, можно от­крыть Интернет и скачать любой обиход, любого автора. Тридцать лет назад такое и представить было себе невозможно. Некоторые вещи просто нельзя было достать и приходилось писать самому.

А еще нужно было писать для разных памятных, торжественных дат. Например, в 1992 исполня­лось сто пятьдесят лет Иннокентьевскому приделу Свято-Троицкого собора. Я попросил благослове­ния и написал концерт духовной музыки специально для этого со­бытия. Потом было двухсотлетие Покровского кафедрального со­бора. Это поводы, которые под­талкивали меня на творчество. Также я писал для разных крас­ноярских коллективов. Например, для квартета Трехсвятительского храма было необходимо написать Литургию и Всенощное бдение. Некоторые произведения из этого цикла стали довольно популярны. Мы и сами исполняем их.

? — Сегодня вы еще и ре­гент православного хора. Можно ли сказать, что это ваше служение в Троицком соборе неизбежно вытекало из практики написания цер­ковных композиций?

Изначально я не предпола­гал, что стану регентом. Но впо­следствии эти две стороны моей жизни слились воедино. Первая попытка регентствовать была еще в 1988 году, когда меня, певчего Троицкого собора, просто отко­мандировали на Базаиху в при­ход Трех Святителей. Тогда храм только восстанавливался, и пред­ставлял из себя деревянный сруб. Здесь у меня родилась идея во­кального квартета, именно такой хор и получилось сформировать в небольшом Трехсвятительском храме. Главным образом моя зада­ча состояла в том, чтобы собрать библиотеку, потому что ноты, как я уже говорил, не издавались. И когда моя задача была выполне­на, я вернулся в Троицкий собор в качестве певчего.

А в 1994 году Валерий Ми­хайлович Рязанов, руководитель красноярского камерного хора и одновременно регент Троицкого храма, уехал в Петербург. И тогда певчие просто вытолкнули меня за регентскую тумбочку. Я отка­зывался регентствовать, потому что это совершенно другая профессия. Я никогда не занимался дирижи­рованием. В музыкальном учи­лище стал теоретиком, в консер­ватории учился на композитора. А тут пришлось взять несколько уроков дирижерского мастерства. И с 1994 года по сей день я явля­юсь регентом Троицкого храма. Конечно, профессия композитора мне очень в этом помогает.

? — Преподавание в свет­ском учебном заведении — также гармонично вписы­вается в вашу творческую жизнь?

Я уже тридцать четыре года работаю в Красноярском госу­дарственном институте искусств. Пришел сюда после окончания консерватории и все эти годы веду у студентов сольфеджио. Это близкая мне специальность, я сам с ними пою, и мне это очень нравится. Специально для своих студентов я составил певческие хрестоматии — пособия по соль­феджио на материале хорового церковного пения. Причем в них преобладают именно сибирские авторы. Но кроме того, это еще и пособия для начинающих церковных певчих. Молодые ребята поступают в институт на дирижер­ско-хоровой факультет, многие из них не пели раньше в храме. С помощью сборников они сра­зу погружаются в хоровое пение, в тот репертуар, что звучит в хра­мах. И потом они уже приходят в церковь и становятся певчими. Так что моя преподавательская деятельность и регентство соеди­няются воедино.

Церковное пение, как и любое другое православное искусство, воплощает в себе догмат собор­ности. И если студенты обучаются хоровому пению на традиционных церковных материалах, а не на ма­дригалах эпохи возрождения или материалах светских хоров, они быстрее выстраивают ансамбль, у них появляется чувство локтя, и им не так важно видеть дири­жера. Самое главное — когда че­ловек начинает чувствовать себя в ансамбле, это важнейшая зада­ча, которая стоит перед будущими хормейстерами и певчими. Так что, как видите, это не только гар­монично для меня, но и в целом очень полезно. И для студентов, и для красноярского хорового ис­кусства.

? — А как воспринимают это высокое искусство при­хожане? Оценивают ли они качество и манеру исполне­ния?

— Мы часто недооцениваем прихожан. Особенно это относит­ся к людям старшего поколения, которые постепенно уходят. Мне довелось быть участником сцены, как просто одетая пожилая жен­щина подошла ко мне после служ­бы и начала со мной разговари­вать о церковных композиторах. Я так удивился! Она назвала це­лый список авторов и произведе­ний, и я подумал, что она знает репертуар больше и лучше меня. И на самом деле в этом нет ниче­го удивительного. В Красноярске всегда была очень высокая куль­тура церковного пения, хоть и да­леко не у всех, конечно.

Эта культура сейчас перешла в другое качество. Раньше люди воспринимали пение историче­ски. Помнили, как было тридцать или пятьдесят лет назад, ведь и в Советском Союзе это высокое искусство не исчезло окончатель­но. Современные поколения смо­трят на традицию через голову эпохи. Вот был золотой период церковного пения, вот период ате­изма и сейчас возрождение.

Меня часто спрашивают, по­чему у нас такие разные песнопе­ния и почему мы не поем в одной манере? Я, конечно, возражаю, ведь в главном ма­нера у нас одна. Но для наглядности я иногда прошу несогласных посмотреть на наш Свято-Троицкий собор. Сколько архитектурных стилей соединилось в его архитектуре! Античный пор­тик с колоннами, византийская полусфера с классицистическим шпилем, а сверху еще купол-лу­ковка! И все это органично. То же самое и в церковном пении. Если композитор, в любую эпоху, соз­давал свои произведения искрен­не, исходя из традиции, у него получится создать настоящую мо­литвенную атмосферу.

До сих пор прихожане нашего храма ждут Неделю о страшном суде, потому что знают, что это единственный раз в году, когда наш хор поет замечательное про­изведение Михаила Архангель­ского «Помышляю день страш­ный». Это очень экспрессивный, насыщенный, эмоциональный концерт. И конечно петь его в дру­гих ситуациях нельзя, потому что это станет искушением. Но один раз в году допускается. И попро­буйте не спеть его! Прихожане не поймут.

? — Вы сказали, что в Крас­ноярске всегда была вы­сокая культура церковного пения. Но сто лет назад наш город был далекой сибирской глубинкой, а потом пришли большевики. Как появилась это культура?

— Роль Красноярска в исто­рии православного пения Сибири совершенно особая в силу ряда случайностей. В начале века к нам приезжали замечательные ком­позиторы и церковные регенты. Здесь, начиная с Павла Иванова- Радкевича, жило много церковных музыкантов очень высокого уров­ня, произведения которых знает вся Россия. В частности, в 1917 году в Красноярск перебрался Фе­дор Васильевич Мясников. Именно он является автором самого извест­ного песнопения, которое знает вся Россия, как сейчас говорят «хита». Да, это можно назвать хитом цер­ковного пения. «Величит душа моя Господа» — любая бабушка в самой глухой деревне знает эту мелодию. И этот человек более десяти лет проработал в Красноярске, был регентом церковного хора в разру­шенном ныне Богородице-Рождественском соборе.

Многие имена талантливых церковных композиторов сегодня забыты красноярцами. Например, Михаил Ступницкий. Как и Мяс­ников и Иванов-Радкевич, он был выпускником Придворной певче­ской капеллы. Его отец похоронен за апсидой нашего Троицкого со­бора, и есть косвенные сведения, что он сам служил здесь, будучи уже иереем. Во всяком случае, у нас в церковной библиотеке есть нотные сборники с экслибрисом священника Михаила Ступницкого. Вот такие замечательные цер­ковные композиторы жили у нас в начале века.

А потом, когда, казалось бы, государственный атеизм востор­жествовал, началась новая жизнь красноярского церковного пения. В конце пятидесятых был унич­тожен русский центр в Харбине. И началась новая эмиграция. Мно­гие уехали в Америку, Австралию, но поток беженцев хлынул и в Рос­сию, а именно в Сибирь. В Красно­ярск приехали два замечательных церковных композитора — Миха­ил Семенович Алтабасов и Сергей Дмитриевич Савватеев. И здесь они внесли большой вклад в местное хо­ровое пение.

? — Но как удалось сохранить эту традицию, если на про­тяжении долгих десятилетий во всем крае было всего два храма?

— Конечно, во многом мы обя­заны сохранению этого наследия са­мому факту существования Троиц­кой церкви. Хор был только здесь. В соборе собирались все певчие из разоренных и разрушенных хра­мов, в том числе и из Покровского, закрытого в 1962 году.

Мне очень повезло, что я стал нести служение именно здесь, ведь когда ты становишься регентом в храме с традициями, а Троицкий именно такой храм, ты погружаешь­ся в предшествующие эпохи.

В 1965 году к нам в Красноярск приехал еще один человек, роль которого в сохранении наследия церковного пения была просто огромной. Именно он донес до нас те традиции, которые были заложе­ны еще в начале века, не дал им ис­чезнуть. Я говорю про архимандри­та Нифонта (Глазова).

Он был фронтовиком, боевым офицером с большим количеством наград и очень серьезными по­следствиями ранений — перебитые коленные чашечки. После войны он принял монашеский постриг и успел послужить регентом в Киево­-Печерской лавре, пока ее не разо­гнали власти.

У нас он был назначен благо­чинным церквей Красноярского округа, своей епархии тогда у нас не было. И, конечно, огромную роль, как бывший регент, он при­давал церковному пению. В Троиц­ком соборе, где он был настоятелем, по его инициативе был пристроен балкон для хора. Здесь собрались все певчие из закрытых храмов, так что хор порой доходил до пятидеся­ти человек.

Когда атеистические власти вы­зывали его к себе, чтобы запретить «устраивать концерты», отец Ни­фонт надевал офицерский мундир, увешанный наградами, и в таком виде являлся к чиновникам. Конеч­но, разговаривали с ним уже не как со «служителем культа», а как с бо­евым офицером. Благодаря этому Троицкий собор не трогали.

Я застал еще этот хор. И это было очень удивительно — в про­винциальном храме поют репертуар Богоявленского собора в Москве. И, конечно, став регентом в этом храме, я всеми силами стараюсь со­хранить то наследие, которое оста­вили здесь эти замечательные люди.

? — Спустя долгие десятилетия работы композитора, преподавателя, регента, мо­жете ли вы сказать, в чем за­ключается особенность слу­жения человека на клиросе?

— Если человек приходит в храм из любопытства — это неплохо. Если человек приходит в храм с молит­вой — это еще лучше. А если с молит­вой и благоговейным отношением он что-то хочет сделать для Церкви — это совсем хорошо. Но если человек приходит для того, чтобы что-то получить от храма — это совершенно никуда не годится.

Ты должен помнить, что Бог дал тебе талант, и ты должен отдать Ему все, что ты можешь сделать. И совсем не обязательно, что люди это оценят. Подавляющее боль­шинство церковных композиторов остаются неизвестными даже для профессионалов, имеющих высшее образование, изучавших историю русской музыки. Эти музыканты от­давали всего себя Богу и совершенно не стремились к тому, чтобы их де­ятельность приобрела известность. Открываешь сборники песнопений начала XX века, и авторы замеча­тельных произведений, которые знает вся Россия, обозначены тремя звездочками. Никто не знает авто­ров.

Церковный хор не просто поет какие-то песни, он возносит мо­литвы к Богу, эти молитвы берет за основу своей работы и композитор. И никто не должен думать здесь о славе или об известности, пы­таться продемонстрировать всем свой талант, но трудиться для Бога и людей.

Проект «Корни и крона» реализуется при поддержке грантового конкурса «Православная инициатива»