Михаил Васильевич Нестеров — мой любимый художник. Мне хочется рассказать о нём как можно больше. В марте — День православной книги. Нестеров написал «Давние дни», где рассказал о своей жизни, творчестве, раздумьях и исканиях. Но и художник он — православный. На его полотнах переплелись два мира: земной и Небесный. Земной мы видим, Небесный — чувствуем. От того так отрадно, светло на душе, когда смотришь эти картины.
Киев
Михаилу Васильевичу Нестерову было 28 лет, когда его пригласили расписать Владимирский собор в Киеве. Сын уфимского купца не стремился пойти по стопам отца. Ему повезло с родителями: они его понимали. Мальчик родился болезненным; только любовью, громадными усилиями, молитвами мать спасла ребенка. Отец, видя увлечение сына рисованием, отправляет его в Москву. Училище живописи, ваяния и зодчества, Петербургская Академия художеств, снова Москва, училище живописи. Постоянно отчитывается в письмах отцу о своих успехах, участию в выставках, поездках. И даже став уже знаменитым, советуется с отцом, делится своими планами, сомнениями. Учителей было много, и все они оставили о себе благодарную память в сердце Нестерова. Но любимым был В. Перов. «Он был для него душою, сердцем, совестью. Он любил его горячо и страстно. Это была любовь без исключений — к человеку, к учителю, к художнику, без ограничений». (Дурылин С. Н. «Нестеров в жизни и творчестве», серия «Жизнь замечательных людей»). Учение закончено, получено звание «классный художник». Но Михаил Васильевич учился всю жизнь — у природы, у старых художников, у своих товарищей. «Он умел учиться у мёртвых так же, как у живых».
А природа, родная, русская, была рядом с детства. Природу он называл главной «питательницей и воспитательницей» своего искусства. Он писал это слово с большой буквы. Художник стал певцом среднерусской полосы, наряду с Левитаном. Предгорье Урала, река Белая, где он рос; Подмосковье, Волга, в которую влюбился после первого же путешествия. Он писал этюды ёлочек и рябинок, цветов и трав для своих картин. Все его герои живут среди природы: «За Волгой», «Лисичка», «Пустынник», «Видение отроку Варфоломею»…
Увидев эту картину, Прахов пригласил молодого живописца в Киев расписывать Владимирский собор. Там уже работал В. Васнецов, кумир Нестерова. Но ему одному было не справиться с громадной работой. Нестеров, выросший в религиозной семье, сам верующий, нашёл в Православии зерно русской культуры, зерно народной красоты, сумел показать его в своих поэтических сказаниях о Родине, её природе, её людях. Но он совершенно не готов был к работе над иконами. «Владимирский собор дал мне много, но взял немало. Как знать, туда ли бы я пошел, если б он не стал на дороге?» (Нестеров). Он всю жизнь возвращался к этой мысли, считал, что это был перелом. Слава Богу, сумел найти «свой путь», отдав церковным росписям и иконам свыше 22 лет жизни и огромного труда. Но за эти же годы были написаны «Юность Сергия Радонежского» и «Под Благовест», пейзажи. В те годы считалось, что расписывать храмы «несообразно» с достоинством художника, что это дело артели «богомазов». Тем не менее, в росписях храма Спасителя, Исаакиевского собора принимали участие известные художники. А ведь раньше на леса церквей всходили Андрей Рублев, Дионисий, процветала Ярославская школа фресковой стенописи.
Сам Нестеров и шагу не сделал для того, чтобы взойти на леса Владимирского собора. У этого собора — необычная история. Он был заложен в 1859 году на деньги, собранные по всероссийской подписке. Проект архитектора Беретти оказался неудачным. Некрасивое здание пошло трещинами, 10 лет простояло пустым, потом стены укрепили контрфорсами, и снова он был пустым. Но появился А. Прахов, знаток византийского искусства, человек энергичный, увлечённый, горячий, а главное — больших знаний. Он умел говорить убедительно, а слова свои претворять в дело. Вот он-то и привлёк к росписям В. Васнецова, рвавшегося к просторам стенописи. Для Васнецова этот собор был народным памятником во славу князя Владимира. Ему посвящён главный алтарь. Но роспись должна была стать эпопеей. Княгиня Ольга, мудрая бабка Владимира; его сыновья Борис и Глеб (им посвящены приделы на хорах); князья, среди которых Александр Невский; летописцы, подвижники веры, культуры, истории. Целый пантеон. В просторном высоком храме их лики смотрят со стен. В главном алтаре — изображён Сергий Радонежский.
Нестеров же только что написал «Явление отроку Варфоломею», эту картину увидел Прахов в Третьяковской галерее. Влюбился в неё и понял, что помощником Васнецова должен стать Нестеров. Сначала предполагалось, что будет Михаил Васильевич писать с эскизов Васнецова. Но ему поручили запрестольные образы двух алтарей: «Рождество» и «Воскресение». Трудно, но интересно — работа новая по технике, хотя лишь отчасти (собор расписывали масляными красками, а не фресками — водяными красками по сырой штукатурке). Кроме того, он надеялся, что будет работать свободно, без ограничений. Но ошибся. Живописными работами в соборе, всем его строительством ведал комитет, состоящий из людей, далёких от искусства, зато имевших власть. Они обсуждали эскизы и принимали (или не принимали) их. «Рождество» приняли с небольшими изменениями, а «Воскресение» пришлось переделывать. И второй вариант комитету не понравился. Прахов даже ездил в Петербург с эскизами к царю Александру III. Царь остался доволен. Только после этого художника на время оставили в покое. Все понимали, что Нестеров нужен собору, поэтому он, как мог, боролся за свою независимость. В чём-то приходилось уступать, во многом он сумел отстоять своё видение своих работ.
Кроме запрестольных, ему предложили писать образа в иконостасах. Дальше — больше. Большой образ «Богоявления» в крестильню. Тут уже художник работает с натуры. В альбоме эскизов есть нагой юноша в текущей воде, размах голубиных крыльев, натурщик, с которого писал Иоанна Крестителя, набросок одежды, сброшенной человеком. Религиозную композицию Нестеров разрабатывал на реальной основе. И снова запреты, и снова пришлось пойти на уступки. А тут ещё знатоки и почитатели начали сравнивать работы Нестерова и Васнецова. Конечно, они были разными художниками, хотя оба любили и писали Древнюю Русь, оба работали над иконами. Нестерову с трудом удалось избежать влияния и подражания Васнецову. Ведь он был совсем молодым художником, ещё только нащупывавшим свой путь. В главном приделе Васнецов уже написал образы Ольги, Бориса, Глеба.
Теперь это предстояло сделать Нестерову в приделах на хорах. Его Ольга — девушка, христианка с юности (хотя исторически это неверно). Но это поэтичный, светлый образ, возникший в народе, отражённый в письменности, в нём сквозит облик русских царевен из сказки.
Ещё больше отошёл от канонов художник в образах Бориса и Глеба. Тут он шёл от поэтичного литературного древнерусского памятника «Сказание о Борисе и Глебе». Это юные князья, оборонители земли русской, с дружиной таких же отроков. Борис погружён в молитву, в правой руке он держит символ мученичества — крест; в левой — меч, который твёрдо сжимает и готов в любой момент извлечь из ножен для защиты вот этих русских лесов и взгорий, которыми окружил его художник. Ещё больше удался Нестерову Глеб. Он в поре отрочества, впереди — юность, которой не будет. У него нет меча, только крест в левой руке; правую, сложенную в крестное знамение, он прижимает к груди. Большие прекрасные глаза, светлое от молитвы лицо, он весть устремлён навстречу страданиям. И, конечно, Природа, как часть образа. Спокойная, молодые ели, густой лес; она даёт силы отроку противостоять злу. Удача была такой явной, что комитет поручил художнику дальнейшую работу: образа в двух боковых иконостасах главного алтаря. «Это последняя живописная работа в храме. Она очень ответственная» — писал Нестеров. Ещё бы! Ведь рядом главный иконостас, исполнением которого занят Васнецов. В числе святых, назначенных комитетом, не было ни одного русского. Царь Константин и царица Елена, Кирилл и Мефодий, Николай Мирликийский и другие. Никогда раньше он не писал византийские лики. Почувствовал, что надо снова ехать в Италию (первый раз побывал там перед отъездом в Киев). Месяцы, проведённые за границей, были загружены работой. Смотрел, запоминал, рисовал, изучал, вбирал в себя византийское искусство. Иконы, фрески, мозаики. София, Рим, Монреаль, Палермо, Афины… «Цвета византийские. Белый. Розовый. Синий. Зелёный. Коричневый с оттенком кофейного. Всё бледно». В Палермо — впечатления от мозаик и архитектуры: «Здесь сила Византии сказывается более ярко, чем где-либо на виденных мной остатков этого искусства. Тут что ни капитель, то шедевр, что ни орнамент, то строгая, высокая красота. Домой пишет: «…я не только что не отдохнул и не в состоянии простодушно радоваться, но, нагружая себя виденным, я ещё больше устаю…». Зато его знания, внутренний мир обогатились несказанно.
Эскизы приняты безоговорочно. Но образы получились сухими и холодными. Поэтому великомученицу Варвару Нестеров решает писать с натуры. Он был дружен с семьёй Праховых. Моделью для святой послужила Елена Прахова. Он писал вдохновенно. На написание «Варвары» ушло меньше месяца. Некрасивое, но внутренне прекрасное чисто русское лицо, одухотворённое; густые распущенные волосы, лучистые глаза, поднятые в небо, крест в поднятой руке. И вся фигура устремляется ввысь, навстречу своему «Небесному Жениху», ведь Варвару называли «Христовой невестой». А под ногами — зелёная трава и скромные полевые цветочки. Да, это очень светлый, пожалуй, самый лучший образ из всех. Но губернские дамы завопили: не хотим молиться на Лёлю Прахову. Комитет дважды заставлял художника переделывать эскизы. «Это была самая крупная неприятность, какую я имел за время росписи Владимирского собора» (Нестеров). Неудачи не погасили творческий интерес к церковным росписям. Это было только начало.
В обители великой княгини
Художник Павел Корин, глубоко задумавшись, шёл по дорожке от ворот к храму. Он вспоминал день 8 апреля 1912 года, когда митрополит Московский Владимир освятил этот храм во имя Покрова Пресвятой Богородицы. Какой был праздник! Сияющие лица сестёр Марфо-Мариинской обители; настоятельница — Великая княгиня Елизавета Феодоровна — в парадной форме, белом апостольнике, с кипарисовым крестом на груди; царская семья, приехавшая на освящение храма.
Этот соборный храм Великая княгиня задумала сразу, как был куплен участок земли под строительство обители. Она просила Михаила Васильевича Нестерова, чьими работами восхищалась, чтобы он посоветовал архитектора, а сам взялся за роспись. Нестеров посоветовал знатока древнерусского стиля Алексея Щусева и с великой радостью согласился расписывать храм. Помогали ему совсем молодой тогда Корин, его ученик, и известный скульптор Сергей Тимофеевич Коненков. Строительство начали в 1908 году, а в 1911-м Нестеров писал: «Сняли с церкви леса, и в первый раз увидел церковь такой, какая она предстанет „на суд истории” — белая, нарядная. Таково-то, радостно, нарядно!». Он очень ответственно отнёсся к работе, даже снова ездил на два месяца в Италию, «учиться у моря и солнца». Хотелось, чтобы в работах было много света, радости. Итальянскую лилово-синюю цветовую гамму, голубые, опаловые оттенки он перенёс в свои работы. А в орнаментах — русские цветы и травы, берёзка, ёлочка, рябинка. И розовое цветущее миндальное деревце во дворике Марфы и Марии вполне можно вообразить золотой берёзкой.
На картине «Путь ко Христу» — чисто русский пейзаж: на пригорке над озером, розовым от заката, раскинулся берёзовый лесок, белые и голубые цветочки. Иисус Христос в белых одеждах протянул руки людям, идущим к Нему, несущим Ему свою боль, надежды, любовь. Женщины ведут и несут детей, отрок с восхищением смотрит на Спасителя, сестра милосердия поддерживает увечного солдата. Все они писаны с натуры. Это обыкновенные русские люди, и в то же время — это Святая Русь. Невольно сравниваешь «Путь ко Христу» с картиной «Святая Русь». Здесь много персонажей, и не только крестьяне. Светлые одежды пришедших выделяются среди зелени, гармонируют с белым одеянием Христа, с белыми стволами березок. А главное — совсем по-иному написан Спаситель. Он — центр картины, хотя и находится в правом углу. Он вышел к людям из природы, вышел помочь, успокоить, Он — сама Любовь, само Милосердие.
«Пусть тот же дух, что наполняет каждого из изображённых, дух веры и любви, сокрушения, смирения и надежды, пусть этот дух наполнит и ваше существо; с этим настроением дерзновенно идите туда, к алтарю, к престолу благодати» (духовник обители о. Митрофан Сребрянский).
А в алтаре, вздымаясь высоко над иконостасом, стройно вписываясь в алтарную апсиду, возвышается «Покров Богородицы». Краски сильны и ярки. Строго и серьезно Богородица смотрит на нас, широко раскинув Свой Покров над нашим миром. Она молит о нас Своего Сына, и нет сильнее Её ходатайства, потому что Она Сама много скорбела, потому что молитва Её чиста, потому что Она любит нас.
В алтаре же — картина «Литургия Ангелов». Всё в голубых тонах. «Христос изображён в архиерейском облачении, молитвенно воздевая благословляющие руки и в сослужении Ангелов принося умилостивительную жертву Отцу Своему о людских грехах… Лик Христа, Первосвященника вечного, худ, бледен, на нём лежит печать глубокой скорби» (о. Митрофан Сребрянский). Архитектор Щусев был знатоком и последователем храмовой архитектуры Новгорода и Пскова XII–XV вв. Покровский храм в обители он спроектировал именно в тех традициях. Очень хотел, чтобы роспись соответствовала стилю храма и древним фрескам. Но Нестеров был другого мнения. «В росписи храма мы не были солидарны со Щусевым. Я думал сохранить в росписи свой стиль своих картин, их индивидуальность. Я не намерен был стилизовать роспись по образцам старых церквей (иконостас был исключением)». На образа иконостаса, несомненно, повлияла древнерусская иконопись. «Здесь Нестеров учился строгой простоте композиции — глубокому лаконизму линий, предельной выразительности силуэтов, железной логике ритма, достигающей вершин трагической выразительности. Ещё более влекла Нестерова в древнерусской иконе её цветовая насыщенность, радостная сила или суровая мощь её чистых красок, мастерство и смелость в сопоставлении целостных цветов» (Дурылин, ЖЗЛ, «Нестеров»).
Зато в написание Евангелистов на Царских вратах Нестеров внёс своё видение. Они изображены не пишущими, как обычно; они вслушиваются «как Небеса поведают Славу Божию» в дыхании бури. А буря — уже за их спинами. Густые облака заполонили небо, пустынный ветер колеблет громадные лавровые деревья, грозно нависают горы. Такого ещё не было в древних иконах, нет в тех картинах, что художник писал ранее. В облике Евангелистов — суровость, мужественность, раздумчивость.
А в самом храме!.. На правой стене фреска «Христос в доме Марфы и Марии». Радостно выделяются белое одеяние Христа, синяя одежда Марии, розовое цветение миндального дерева. Мария сидит у ног Учителя, благоговейно внимая его речам. Приподнятая рука Христа почти прозрачна, вторая спокойно лежит на коленях. На заднем плане — Марфа с подносом с угощениями.
На левой стене — «Воскресение Христово». Те же бело-голубые, сине-лиловые тона, так же ярки и насыщены краски. Фреска писана в виде триптиха. В центре — фигура Ангела, сидящего на краю гроба. У ног его распустились тюльпаны и лилии. Слева одна из жен-мироносиц, Мария. Страх и боль сменились робкой надеждой при виде ангела, и вот она уже упала на колени перед воскресшим Учителем. Капельки алых тюльпанов, как капельки крови, и это единственные яркие пятнышки на картине. Фрески можно рассматривать долго-долго, находя всё новые подробности, сопереживая происходящему. Роспись получилась светлая, радостная, весенняя. Вот за это Нестерова потом и упрекали: роспись не соответствует архитектуре Щусева, этим картинам не место в храме. Многовековая традиция не разрешала изображать на иконах никого, кроме святых, и в XIX в. эта традиция соблюдалась особенно строго. Более того, нарушение её являлось оскорблением церковного благочиния и благолепия. А на фресках — обыкновенные люди, идущие ко Христу, живая натура, Святая Русь.
В советские годы спас храм, а значит и фрески, от разрушения Павел Корин. Он добился, чтобы туда перешли реставрационные мастерские. Работы Нестерова сохранились.
Эти росписи художник считал удачными. И ещё — в Сумах в Троицком соборе, год 1913. Но я их не видела, поэтому подробно писать не могу. Это была последняя церковная работа Нестерова. Другие росписи храмов, а их было ещё несколько, он считал неудачными. От многих заказов просто отказался. Его упрекали в желании стать церковным живописцем, иметь большие гонорары. И никто не мог знать, что творилось в душе художника. Уже в старости он поведал об этом С. Дурылину, своему биографу. Вечные сомнения: по тому ли пути он идёт; постоянные поиски этого пути. С одной стороны — преклонение перед Древней Русью, её монастырями, странниками, монахами. С другой — интерес к людям, желание писать с натуры, писать картины, а не иконы; любовь к русской природе: «как хорош Божий мир! Как хороша моя Родина!». Каждая ягодка, каждая берёза, травка, синичка, Волга написаны с такой любовью! В конце концов, он посчитал «своим делом» работать в жанре поэтизированного реализма. Кстати, в его церковных работах, особенно в росписи Покровского храма Марфо-Мариинской обители, этот реализм особенно заметен. Но для нас Нестеров остался не только как портретист, пейзажист, создатель серии работ о святом Сергии Радонежском, но и как церковный художник, сумевший написать так тепло и по-человечески образы далёкой древности.
Наталия ЕРЫШЕВА